Rita Twardziak

Powojenna bohema artystyczna w zasobach archiwalnych Historycznej Pracowni Artystycznej Z. Maleszewskiego w Warszawie1

    W pracowni Zbigniewa Maleszewskiego przy ul. Bugaj można znaleźć wiele świadectw łączących artystę z powojenną bohemą artystyczną Warszawy, które uzupełnione przez wywiady z osobami pamiętającymi te czasy tworzą barwną i nie opowiedzianą dotychczas historię środowiska artystów w stolicy po II wojnie światowej. Podkreślić należy, że opowieść ta zbierana jest z fragmentów, ułamków historii i siłą rzeczy nigdy nie będzie stanowić prawdy obiektywnej, objawionej i jedynej możliwej wersji. To rekonstrukcja na podstawie stanu zastanego. To opowieść Zbyszka i jego kolekcji.
    Same losy artysty zbiegają się z rozwojem wielu instytucji sztuki po 1945 w Warszawie, często kluczowych z punktu widzenia rozwoju w Polsce powojennej sztuk plastycznych, w tym rzeźby. Podejmowane natomiast przez Zbyszka działania mogą stanowić exemplum tego, co w środowisku powojennej bohemy artystycznej Warszawy się działo, jakim ulegała porywom, gdzie angażowała swoje siły.
    Podkreślić należy, że odnalezione świadectwa nie odnoszą się do kręgów neoawagardy. Na próżno szukać tam twórców wiązanych z Galerią Foksal, Repassage czy Remontem.2 Zbyszek był współuczestnikiem instytucjonalnego życia artystycznego, działając w ramach struktur państwowych wspieranych mniej lub bardziej, a każdym razie akceptowanych, choć czasem z rezerwą, przez władzę. Jego prace wystawiane były w CBWA, zachowały się świadectwa wiążące go ze Związkiem Polskich Artystów Plastyków (ZPAP). Podkreślić należy, że są to artyści o często oportunistycznym stosuku do władz socjalistycznych, reprezentujący postawę buntu, a jednocześnie można ich zaliczyć do pewnego rodzaju artystycznego establishmentu. Artyści obecni w oficjalnym obiegu to środowisko, które ciągle nie uzyskuje wystarczającej uwagi w środowisku badaczy i jak konstantuje Gabriela Świtek współczesne badania cechuje zbytnie skupienie uwagi na nieoficjalnym obiegu sztuki, pomijające niekiedy milczeniem obecność dzieł wielu artystów “awangardowych” czy “dysyndenckich” na wystawach organizowanych przez centralne, państwowe instytucje kultury.3 Poniższe uwagi wychodzące od źródeł znalezionych w pracowni Zbyszka Maleszewskiego mają wpisać się w ten rozwijający się nurt badawczy.
    Na podstawie przeglądu twórczości środowiska obecnego w źródłach zachowanych w pracowni Zbyszka można wysnuć wnioski, że byli to artyści podejmujący pracę w tradycyjnych mediach, zwłaszcza rzeźbiarze, zaangażowani społecznie, eksplorujący formy abstrakcyjne, często organiczne, podejmujący w twórczości wartości uniwersalne, uwzględniani i pokazywani na krajowych wystawach, działający na rzecz środowiska artystycznego, tworzący miejsca pracy i nowe przestrzenie eksponowania swoich prac. Niektórzy z nich, tak jak Zbyszek ze swoim mieszkaniem i jednocześnie miejscem pracy przy ul. Bugaj, które zajmował od 1960 roku, otwierali swoje pracownie, które stanowiły alternatywne przestrzenie rozwoju myśli artystcznej i spotkań towarzyskich - punkty przecięcia ścieżek artystów powojennej Warszawy. Dzisiaj wiele z tych miejsc tworzy grupę miejsc określanych jako Warszawskie Historyczne Pracownie Artystyczne, skupiających się m.in. na Starym Mieście. To przestrzenie stanowiące żywe świadectwo epoki z jednej strony minionej, z drugiej wciąż formujące kulturalną przestrzeń miasta.4

Wśród źródeł odnalezionych podczas kwerendy w pracowni należy wymienić:


    Szczególne miejsce wśród analizowanych źródeł zajmują pisma samego Zbyszka. To świadectwa jego dalekich podróży, dowód fascynacji filozoficznych, rozważań na temat religii, a także autobiograficzny zapis życia, w tym życia artystycznego. Wśród maszynopisów odnalezionych w pracowni, często w wielu egzemplarzach i wersjach należy wymienić: O filozofii Malaja spod rusztu, Ongiś byłem masonem, Na początku było nic i Bóg, Krótka historia niczego (sobie), Khadżuraho. Seks i religia, Tajlandia. Kraj ludzi wolnych. Szczególnie miejsce wśród nich zajmuje dwuczęściowy Dziennik umierającego rzeźbiarza, rodzaj pamiętnika oraz testamentu artysty. Zbyszek rozpoczyna jego spisywanie w 1985 roku, kiedy ze względu na pylicę trafia do Szpitala Chorób Płucnych i Gruźlicy w Otwocku. Postawiony przed groźbą śmierci rzeźbiarz w pierwszej części dziennika zapisuje wrażenia ze swojego pobytu w szpitalu dzień po dniu jako rodzaj przestrogi dla młodych rzeźbiarzy działających w kamieniu, aby ci dbali o higienę pracy, uniknęli podobnego losu. Rozmyślania na tematy bieżące stają się pretekstem do ucieczki we wspomnienia. Przy tej okazji artysta przywołuje początki swojego pobytu w Warszawie, napotykane osoby, udział w projektach artystycznych, wystawach od przyjazdu do stolicy po II wojnie aż po pobyt w szpitalu w 1985 roku. Pierwsza część Dziennika… to dostkonałe źródło pokazujące, choć fragmentarycznie, życie artystów w Warszawie w kolejnych dekadach powojennych. Zbyszek cudem wymyka się śmierci i decyduje się kontynuować prace nad Dziennikiem… już w części drugiej, w który jest zapisem życia artysty, ale streszczający je tym razem rok po roku.


    Obok wymienionych dłuższych form pisarskich pojawiają się też krótsze notatki, sprawozdania, referaty i inne, zachowane również w rękopisach. W tej grupie archiwaliów na uwagę zasługują poniższe źródła:

Ta grupa archiwaliów pozwala na rekonstrukcję stosunku Zbyszka do sztuki w ogóle, tradycji artystycznych oraz jego postrzegania procesu tworzenia, odpowiedzialności społecznej artysty.


    W pracowni napotkać się można na nieliczne ślady korespondencji, głównie prowadzonej współcześnie (po roku 2000). Tylko niektóre dotyczą członków bohemy artystycznej. Wśród nich jest list od Marii Tatarczuch (2000) - artystki studiującej początkowo w Krakowie, następnie tak jak Zbyszek na ASP w Warszawie.5 Podobnie jak Maleszewski pracowała nad wystrojem dekoracji rzeźbiarskiej odbudowywanej Warszawy. Od 1970 roku na stałe zamieszkała w Szwecji, skąd wysłała na ul. Bugaj list. Na pocztówce artystka prosi o przekazanie pozdrowień dla Władysława Frycza6 - rzeźbiarza również studiującego z nimi na ASP w Warszawie, pracującego w zespole wykonującym dekorację na placu Defilad ze Zbyszkiem, wspominanego w Dzienniku…, a według relacji osób żyjących wielokrotnie odwiedzającego pracownię przy ul. Bugaj. Innym listem jest ten adresowany przez Iwonę i Gezima Kikija (2007), a wysłany z Wielkiej Brytanii. Nadawcy wspominają pobyt na ul. Bugaj i załączają rysunki Gezima. Treść korespondencji świadczy o bliskich i zażyłych stosunkach - Iwona nazywa siebie “córeczką” Zbyszka. Zdaje się, że Iwonę Kikiję można identyfikować z żyjącą obecnie w Wielkiej Brytanii malarką figuralistką.

    Zachowały się także pojedyncze ślady korespondencji rodzinnej, w tym od żony Alicji, wysyłanej do Zbyszka podczas jego pobytu w Paryżu [brak dat]. Świadczą one o ciepłej relacji małżeństwa, ale w jednym z listów Alicja wzmiankuje rzecz niezwyke ważną z punktu widzenia środowiska artystycznego powojennej Warszawy. Pisze tak: Jak wrócisz zaprosimy gości i będziemy wyświetlać slajdy. Wszyscy się na to szkują (...) Oznacza to, że pracownia przy ul. Bugaj była miejscem spotkań i pokazów zdjęć z licznych podróży zagranicznych artysty, a slajdy mogły stanowić inspirację dla warszawskich twórców. Potwierdza to także zachowany dokument wystawiony przez ZPAP (Związek Polskich Artystów Plastyków), którego Zbyszek jest członkiem. Według jego treści potwierdza on dzielenie się wiedzą z podróży oraz organizowanie pokazów slajdów dla artystów w siedzibie związku ku inspiracji twórczej. Dokument zatwierdza także wysłanie Zbyszka w kolejną podróż. Pokazuje to zupełnie inną perspektywę na licznie podróże rzeźbiarza. Oczywiście nie można wykluczyć celów osobistych, jednak wpisują się one także w zadania rozwojowe środowiska warszawskiej bohemy artystycznej, wzbogacenie źródeł jej inspiracji.


    W pracowni odnalezione zostały także liczne dokumenty, zaświadczenia z uczelni potwierdzające studia na ASP i PW zarówno Zbigniewa, jak i jego siostry Haliny, legitymacje, świadectwa.


    Wiele segregatorów wypełnia nielegalna prasa podziemna, m.in. Przegląd Wiadomości Agencyjnych, drukowana w drukarni w piwnicy pracowni przy ul. Bugaj, a także np. znaczki Solidarnościowe. W niektórych numerach prasy znajdowały się także rubryki kulturalne, informujące o bieżących wystawach. Jeden z fragmentów zwraca uwagę na rolę prywatnych pracowni artystycznych w dobie cenzury. Nie sposób określić na ile powyższa prasa była czytana przez Zbigniewa i traktowała o tym co działo się także w jego pracowni. Nie ulega jednak wątpliwości, że utrzymywanie nielegalnej drukarni bibuły przy lokalu świadczy o antysystemowym nastawieniu Zbyszka. Podejmowana przez niego forma artystyczna świadczy o nie uleganiu cenzurze. W czasach obowiązującej doktryny socrealizmu (1949-1955) nie tworzył prac wpisujących się w lansowany przez państwo komunistyczne koncept sztuki. Przy tym wszystkim jednak potrafił wykorzystywać obowiązujący system powojenny do własnych celów. Zbyszek jako rzeźbiarz i środowisko do którego należał, rekonstruowane na podstawie zachowanych w pracowni źródeł, to antysystemowcy, ale umiejętnie wykorzystujący miejsca, narzędzia i możliwości przez system oferowane. Świadczyć o tym może też wspomniane już wyżej podanie do Ministerstwa Kultury i Sztuki z prośbą o poparcie do wyjazdu do Paryża - nowoczesnej stolicy sztuki. Swoje podanie motywuje w następujący sposób: Wierzę, że (...) będę mógł pogłębić swoje wiadomości i doświadczenie artystyczne, a przez to stanę się bardziej pożytecznym obywatelem swojego kraju (...) Stosowany język i retoryka świadczą o zrozumieniu funkcjonowania jednostki w systemie socjalistycznym, umiejętnym wykorzystaniu założonych przez państwo norm. To postawa bardzo charakterystyczna dla artystów l. 60-70. w Polsce, uczestniczących w organizowanych przez państwo plenerach i sympozjach rzeźbiarskich.7

    O takim umiejętnym funkcjonowaniu Zbyszka jako twórcy w systemie, przy jednoczesnym zachowaniu swobody twórczej i indywidualności, świadczą środowiska, osoby i miejsca z którymi jest związany. Doskonałym i najważniejszym źródłem w tym kontekście w pracowni są druki ulotne i katalogi z wystaw, często z dedykacjami. Prawie wszystkie dotyczą galerii związanych z ZPAP oraz CBWA - instytucjami kojarzonymi z państwem, a jednocześnie miejsca rozwoju sztuki nowoczesnej. Powojenne środowisko artystyczne widoczne w źródłach znalezionych w pracowni należy zatem rekonstruować jako grupę powszechnie uznawaną za establishment. To nie są grupy neoawangardowe, nie można tam znaleźć odwołań do warszawskich galerii typu Repassage, Foksal, Remont kojarzonych z nowymi mediami, performensem i konceptualizmem. To tradycyjni rzeźbiarze, umiejętnie działający w strukturach wspieranych przez państwo socjalistyczne, a jednocześnie skutecznie zapewniający sobie niezależność, rozwijający sztukę plastyczną w duchu modernizmu. Każdy z nich, w tym Zbyszek Maleszewski, rozwijał swoją własną, indywidualną stylistykę oraz ścieżkę narracyjną, ale w ich obrębie można momentami zauważyć punkty zbieżne. Wiele z nich podejmuje organiczny język form, dialogujących z przestrzenią i naturą, w której miały być eksponowane. Równie silnie obecne są motywy egzystencjalne, odwołujące się do miejsca człowieka w uniwersum, ogólnoludzkich wartości.
    Pojawiające się na tej grupie druków dedykacje świaczą o bliskim stosunku Zbyszka Maleszewskiego z artystami, których wystawy druki dotyczą. Można dzięki temu rekonstruować całą grupę nazywaną w projekcie powojenną bohemą artystyczną Warszawy. Wśród tych artystów wymienić należy m.in.: Ferdynanda Jarochę, Mieczysława Weltera, Janinę Barcicką, Piotra Ożerskiego i in. Należą oni do różnych pokoleń twórców, także młodszych od Maleszewskiego.
    Mieczysław Welter jest artystą wielokrotnie wspominanym przez Zbyszka w swoim dzienniku, w zbiorach pojawia się również ulotka do jego wystawy w Białymstoku z 1978 roku z dedykacją Drogiemy Zbyszkowi, Mietek.8 Jak stwierdzono w jednej z nowszych publikacji o artyście przez wiele lat Welter tworzył na uboczu, z dala od gwarnej giełdy modnych kierunków i uznanych za awangardowe eksperymentów.9 Nie oznacza to, że jego twórczość określić należy jako wyłącznie klasyczną, nie awangardową. Potwierdza to natomiast tezę, że analizowane środowisko nie wykazuje zainteresowania nowymi praktykami artystycznymi, nowymi mediami, poświęcając się w pełni medium klasycznemu, kontynuując linię rozwojową rzeźby rozumianej w kategoriach klasycznych, ale jednocześnie odpowiadając na potrzeby powojennej rzeczywistości. M. Welter ukończył warszawską ASP w klasie M. Wnuka. W swojej twórczości odnosi się do dziedzictwa antyku grecko-rzymskiego, monumentalizuje figury, przede wszystkim zajmując się portretami i działalnością pomnikową. Inspirację znajduje w świecie zewnętrznym, zobiektywizowanym, ale będącym przedmiotem indywidualnego przetworzenia.10 To myślenie uniwersalne wspólne jest dla wielu artystów charakteryzowanego środowiska, w tym Zbyszka Maleszewskiego. Podobne podejście odnaleźć można w twórczości Mariana Kurjaty. W notatce do ulotki swojej wystawy pisze, że działanie twórcy jest wyborem ze świata wyobraźni, uczuć i wiadomości o naturze, zaobserwowanych, przemyślanych.11 Odnosi się też do warsztatu rzeźbiarskiego jako procesu doskonalenia rzemiosła. Studia w Warszawie rozpoczął jeszcze przed wojną, dyplom uzyskał w 1947 roku.12 Ferdynand Jarocha również zalicza się do grona absolwentów warszawskiej ASP. Ukończył uczelnię w 1956 roku w klasie prof. M. Wnuka. Uczestniczył w odbudowie zabytków Warszawy, a w twórczości rzeźbiarskiej skupiał się na przedstawieniach sylwetki ludzkiej, portretach, projektował pomniki (m.in. pomnik Szuberta dla Warszawy, Pomnik Czynu Żołnierskiego w Pruszkowie, Pomnik Tadeusza Kościuszki w Łowiczu), czerpiąc z bojowych tradycji narodowych.13 W nazwiskach pojawiających się w archiwaliach w pracowni odnaleźć można też kobiety-artystki, a wśród nich Janinę Barcicką, absolwetkę Wydziały Rzeźby warszawskiej ASP w klasie prof. Strynkiewicza. Wychodząc od realizmu i form ceramicznych zwróciła się ostatecznie ku syntezie, egzystencjalizmowi, łącząc nową figurację z ekspresjonizmem w różnorodnych materiałach rzeźbiarskich. Charakterystyczne dla jej twórczości są ażury, wplatane też w sylwetki ludzkie, a przede wszystkim tematyka muzyczna i kosmiczna.14 Ta ostatnia podejmowana jest też przez Z. Maleszewskiego. Wpisuje to J. Barcicką w krąg środowiska zainteresowanego tematami uniwersalnymi oraz operującą syntezą form. Twórcą młodszego pokolenia był Piotr Ożerski, kończący z wyróżnieniem ASP w Warszawie w pracowni Bogdana Chmielewskiego w 1974. Pracował w różnorodnych materiałach - kamieniu, drewnie, ceramice, a przede wszystkim w brązie.15 Specjalizował się w technice odlewu na wosk tracony o rodowodzie starożytnym. Świadczy to o klasycznym podejściu do medium rzeźbiarskiego traktowanego jako rzemiosło wymagające warsztatu i precyzji. Tematycznie zainteresowany był przede wszystkim figurą ludzką ujętą w syntetycznym skrócie i deformacji.

    Powyższych twórców nie należy widzieć spójnej grupy o jednolitym programie, ale rodzaj konstelacji indywidualistów, których napotkać można było w podobnych miejscach i których łączyły podobne toposy, rodzaje działań, kwestie formalne. Rzeźbiarze, których można połączyć ze środowiskiem odnoszą się do rzeźby jako medium w ujęciu klasycznym, tradycyjnym - jako sztuki przestrzennej o określonej bryle, modelowanej przez artystę, często metodą taille directe. U wielu z nich widoczna jest chęć nawiązania dialogu z przestrzenią oraz naturą, także poprzez eksponowanie w przestrzeniach zewnętrznych. To istotny wyróżnić grupy rekonstruowanej na podstawie źródeł obecnych w pracowni - l. 60 i 70. to czas rozkwitu nowych mediów oraz poszerzania pola rzeźby.16 Wymienieni artyści wpisują się swoimi działaniami w nowoczesne tendencje, poszukiwanie inspiracji w sztuce Henry’ego Moore’a17 , syntezę form, oddziaływanie silnie na emocje odbiorcy przez podjętą estetykę, jednak nie podejmują dialogu z obecnym w sztuce zjawiskiem rozszerzania rozumienia medium w guście nowych mediów typu enviroment, site-specific czy instalacji. Podejmowany język formalny często ma charakter biomorficzny, organiczny, a realizacje dialogują z kategorią taktylności oraz haptyczności, ewokując zmysłowe wrażenia, zachowując w sobie pamięć gestu rzeźbiarza i zachęcając do zmysłowego odbioru dotykiem, przypominając formy natury.18
    Wielu z tych twórców związanych było z Ośrodkiem Pracy Twórczej w Orońsku, dla którego ważną inspiracją był Z. Maleszewski. Coroczne plenery stały się miejscem spotkania rzeźbiarzy, wydobywania form z kamienia, a do dziś dla środowiska zarówno praktyków, jak i badaczy stanowi jedno z najważniejszych centrów badających sztukę przestrzenną w Polsce.19 Koncepcja wykorzystania miejsca pojawiła się w połowie l. 60., a ośrodek oficjalnie otwarto w 1969 roku.20 W zbiorach pracowni zachował się w paru egzemplarzach druk ulotny z mapą ośrodka inaugurujący plener w 1973 roku - jeden z nich ma odręczne notatki Zbyszka. Prace Zbyszka Maleszewskiego znajdują się też w zbiorach Centrum w Orońsku, zorganizowana ekspozycję jego rzeźb, są one uwzględniane też w nowych opracowaniach kolekcji.21 Działalność ośrodka w Orońsku zaklasyfikować można znowu jako z jednej strony podążanie tropem nowoczesności, odpowiadanie na trendy zachodnioeuropejskiej sztuki, a z drugiej strony skuteczne wykorzystywanie możliwości oferowane w dobie PRL-u. Założenie tej instytucji znacznie przyczyniło się do rozwoju i rozkwitu sztuki rzeźbiarskiej, było centrum fuzji idei nowoczesnych, a organizowane tam działania wpisać można nieraz w popularne w latach 60.-70. odrodzenie rzeźbiarstwa w materiałach klasycznych i wyprowadzenie sztuki rzeźbiarskiej w plener.

TUTAJ ILUSTRACJA Orońsko - ulotka

    Wśród katalogów odnaleźć można też te odnoszące się do ważnych wystaw sztuk plastycznych w latach powojennych, a w wystawianych dziełach znajdują się także prace Zbyszka Maleszewskiego (np. Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL. Wystawa rzeźby, ZPAP, Ministerstwo Kultury i Sztuki, XI 1961 - I 1962, sale wystawowe MNW).22 Pojawiają się także nieliczne druki kolportowane przez ZPAP dotyczące krótszych projektów wystawienniczych, m.in. wystawa artystów tkaniny (w tym M. Abakanowicz).23 Może to zarówno świadczyć o świadomości Z. Maleszewskiego dotyczącej bardziej nowatorskich form sztuki przestrzennej, ale równie dobrze może być dowodem zbieractwa artysty i tendencję do gromadzenia druków wszelakich publikowanych przez ZPAP, do którego należał.

    Wśród analizowanych źródeł można także wyróżnić grupę źródeł ikonograficznych. W segregatorach zostały zachowane liczne zdjęcia, głównie przedstawiające żonę artysty - Alicję Rutkowską - w stroju cyrkowym, podczas pokazów, z grupą cyrkowców. Alicja, nazywana Aloszką, była artystką cyrkową, akrobatką, związana z różnymi cyrkami europejskimi. Występowała m.in. w Brnie i Pradze (zachowane sygnatury i loga na fotografiach), trenowała w szkole cyrkowej w Julinku pod Warszawą w Kampinosie - ważnym ośrodku rozwoju sztuki cyrkowej na Mazowszu po wojnie.24
    Wśród fotografii zachowanych w formie slajdów, klisz, stykówek oraz wersji na płytach CD można odnaleźć zdjęcia rzeźb Zbyszka, jednak są to głównie fotografie współczesne, pozbawione kontekstu społecznego i historycznego. Wyjątek wśród nich stanowią odnalezione klisze przedstawiające powojenną Warszawę, zniszczoną stolicę. Znajdują się tam też wizerunki artystów przy pracy oraz modela w pracowni, najprawdopodobniej na ASP, której Zbyszek był studentem do 1953 roku. Ważne jest także ujęcie studiów rzeźbiarskich na ruinach budynków, najprawdopodobniej pałacu Raczyńskich. Odnosić może się to do anegdoty opisywanej w Dzienniku umierającego rzeźbiarza, cz. 1, według której Zbyszek bez pozwolenia wykonywał rzeźby w kamieniu na ruinach zniszczonej Akademii. Jego profesor - Franciszek Strynkiewicz - dowiedziawszy się o tym, zalecił utworzenie specjalnej pracowni rzeźby w kamieniu kierowanej przez innego studenta - Adama Romana.

ILUSTRACJA Maleszewski - dyplom ASP

    W archiwum wyróżnić można także dwie grupy rysunków. Jedna to zachowane szybkie szkice, portrety Zbyszka, rysunki satyryczne o silnym ładunku erotycznym wykonywane przez Zbyszka oraz inne osoby (Iwona Pisarek, Monika [nazwisko nieznane]), które odwiedziały pracownię przy ul. Bugaj, mieszkały tu tymczasowo. To świadectwo życia towarzyskiego dziejącego się w miejscu pracy rzeźbiarza, będącego jednocześnie jego mieszkaniem. Pracownia na Starym Mieście w tym kontekście jawi się jako miejsce spotkań towarzyskich środowiska artystycznego, ale nie tylko. Sztuka nie stanowiła centrum tych wydarzeń, a jeśli powstawała, to była dodatkiem. Zgodnie z relacjami osób pamiętających analizowany czas Zbigniew Maleszewski kształcił się początkowo dzięki ufundowanemu stypendium. Jego dobroczyńca jako warunek stypendium wskazał powinność Zbyszka, żeby kiedyś w podobny sposób wspierał młodych studentów. Z relacji bliskich osób wiemy, że jedną z takich osób prawdopodobnie była Monika tymczasowo zatrzymująca się przy ul. Bugaj.

ILUSTRACJA - (1) Portret Zbyszka (2) Portret Zbyszka

    Drugą grupą rysunków są szkice przygotowawcze samego Zbyszka do prac rzeźbiarskich. Zachowane są w formie luźnych kartek, ale też całych bloków rysunkowych. Wykonywane węglem, długopisem lub ołówkiem. Wyróżnić można całe serie szkiców świaczące o charakterze procesu twórczego artysty. Zazwyczaj wychodzi on od syntetycznego rysunku sylwetki ludzkiej, najprawdopodobniej kobiecej, zarysowanej przy użyciu głównie linii krzywych. W kolejnych studiach forma zostaje coraz bardziej uproszczona i syntetyzowana aż do formy abstrakcyjnej. Niektóre z tych rysunków datowane są na lata 60. Świadczy to, wbrew deklaracjom Zbyszka o stosowaniu po ślubie w 1968 roku jedynie form abstrakcyjnych, o pracy z modelką, wzięciu rzeczywistości traktowanej figuratywnie jako punktu wyjścia do pracy. Podobny sposób myślenia można odnaleźć u wielu rzeźbiarzy powojennych, pracujących na pograniczu figuracji i abstrakcji (wśród nich m.in. Alina Szapocznikow oraz Alina Ślesińska pracujące w okresie powojennym na Starym Mieście w Warszawie i okolicy).25 Takie podejście znajduje też swoje odzwierciedlenie w poprzednim pokoleniu twórców, m.in. w twórczości Augusta Zamoyskiego26 , z którego wykładami miał okazję zapoznać się Zbyszek, a w swoim notatniku z podróży paryskiej zanotował jego adres - być może odwiedził tam nestora polskiej rzeźby.

ILUSTRACJA - szkice przygotowawcze do rzeźb

    Na podstawie kwerendy w zbiorach pracowni Z. Maleszewskiego można rekonstruować środowisko powojennych artystów, przede wszystkim rzeźbiarzy, których obiegowo określić by można mianem establishmentu. Na podstawie zachowanych źródeł proponujemy zobaczyć w nich twórców nowoczesnych, umiejętnie lawirujących i wykorzystujących możliwości obecne w państwie socjalistycznym. Jest to środowisko, w którym należy wyróżnić pewne wątki, motywacje i cechy wspólne, jednak jednocześnie podkreślić indywidualność postaw twórczych oraz wewnętrzną różnorodność bohemy. W omawianym środowisku rozwijano klasycznie pojmowane media, w tym rzeźbę, inaczej niż wśród artystów neoawangardowych skupionych na nowych mediach i konceptualizmie. Poza pracowniami jako miejscami prywatnych spotkań, w tym pracowni przy ul. Bugaj, zauważyć można całą konstelację miejsc i instytucji, w których obecni są przedstawiciele bohemy, m.in. galeria ZPAP, CBWA, miejsca kształcenia - ASP i PW, ośrodek w Orońsku. Wielu reprezentantów środowiska podejmowało próby podróży zagranicznych, rozwijania kariery poza granicami kraju. Łączył też niektórych z nich stosunek do formy rzeźbiarskiej - wynikającej z syntezy, abstrakcyjnej, organicznej, w narracji podejmującej wątki egzystencjalne i uniwersalne, prawdy ogólnoludzkie. Wybrani z nich realizowali pomniki, wystawiali swoje prace w plenerze. Bardzo charakterystyczny dla pokoleń aktywnych w latach 60.-70. jest stosunek do władzy - wykorzystywanie możliwości oferowanych przez system z jednoczesnym zachowaniem niezależności twórczej. Na zakończenie należy podkreślić, że obraz tego środowiska jest obrazem wyłowionym z fragmentów, pojedynczych znaków historii, jej odłamków odszukanych w pracowni i na nowo złożonych w możliwie spójną całość. To jedna z możliwości, z wizji i interpretacji tego fragmentarycznego obrazu i puzzli o wielu brakujących elementach. Czy jedyna? To należy pozostawić do oceny krytycznego widza odwiedzającego pracownię przy ul. Bugaj.



1. Artykuł powstał jako podsumowanie kwerendy dotyczącej tytułowego tematu w ramach grantu realizowanego dzięki finansowaniu Miasta St. Warszawa. Punktem wyjścia dla poniższych rozważań stały się materialy obecne w zasobach archiwalnych pracowni Zbigniewa Maleszewskiego przy ul. Bugaj na Starym Mieście w Warszawie, uzupełnione przez kwerendy zewnętrzne.
2. A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 139-145.
3. I. Luba, Awangarda w CBWA. Wystawy Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej w latach 1959-1969, oprac. przedmowy G. Świtek, Warszawa 2017, s. 7.
4. Warszawskie Historyczne Pracownie Artystyczne. Stare i Nowe Miasto, red. M. Piotrowska-Grot, Warszawa [brak daty] (o pracowni Zbyszka Maleszewskiego op. cit, s. 22-29.) 5. Maria Tatarczuch - akta osobowe, Kujawsko-Pomorska Biblioteka Cyfrowa, https://kpbc.ukw.edu.pl/publication/199694#info [ostatnia modyfikacja: 23 VI 2020]. 6. Twórca słynnej Żyrafy na warszawskiej Woli, założyciel Związku Artystów Rzeźbiarzy działającego na rzecz środowiska rzeźbiarskiego; studiował ze Zbyszkiem u prof. Strynkiewicza, równolegle na Politechnice Warszawskiej. W komentarzach do wystaw organizowanych przez ZAR podkreśla wartość, jaką niesie ze sobą klasyczne medium rzeźbiarskie, nie ulegające politycznym modom i manierom (m.in. Władysław Dariusz Frycz - sculpture = rzeźba, Związek Artystów Rzeźbiarzy, Galeria ZAR, Ministerstwo Kultury i Sztuki, [miejsce nieznane] 1995; Zimowy Salon Rzeźby 1994, Galeria ZAR, Warszawa, aut. wstępu W. Frycz, Warszawa 1994; Salon Rzeźby jesień-zima 2000, Galeria ZAR, Warszawa, aut. wstępu W. Frycz, Warszawa 2000.) 7. Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 103-111, 127-138. 8. Mieczysław Welter. rzeźba, druk do wystawy, BWA Białystok, VI 1978. 9. Mieczysław Welter - rzeźba, aut. wstępu L. Grabowski, fot. M. Welter, Muzeum Romantyzmu, Opinogóra 2009, s. 3 10. Najbardziej aktualne informacje w druku do wystawy: Mieczysław Welter - rzeźba, aut. wstępu L. Grabowski, fot. M. Welter, Muzeum Romantyzmu, Opinogóra 2009. 11. Marian Kurjata. Rzeźba, druk do wystawy, 17 III - 2 IV 1978, Galeria Domu Artysty Plastyka, Warszawa, ul. Mazowiecka 11, ZPAP Okręg Warszawski, Warszawa 1978. 12. Marian Kurjata. artysta rzeźbiarz, https://mariankurjata.art/ [data ostatniej modyfikacji: nieznana]. 13. Studia nad Chopinem w rzeźbie Ferdynanda Jarochy, druk do wystawy, Zaborów, lipiec - sierpień 1977. 14. Janina Barcicka, druk do wystawy, Galeria Rzeźby ZPAP, Warszawa, Marchlewskiego 36, grudzień 1972, Warszawa 1972. Najnowsze informacje o artystce w katalogu wystawy w Żelazowej Woli: Janina Barcicka : formy muzyczne, formy kosmiczne = Janina Barcicka : musical forms, cosmic forms, red. dr K. Stępień-Kutera, tłum. John Comber, 01.07.2023 r. - 31.10.2023, Dom Urodzenia Fryderyka Chopina i Park w Żelazowej Woli, Warszawa 2023. 15. Piotr Ożerski. Rzeźba kameralna, druk do wystawy, Towarzystwo Przyjaciół Rzeźby w Orońsku, Orońsko 1979. 16. Julia Kelly, Mówiąca rzeźba - historie współczesnej rzeźby - historie we współczesnej rzeźbie, w: Rzeźba dzisiaj - Sculpture today, Orońsko 2016, s. 53-60. 17. Falę zainteresowania formami proponowanymi przez Henry’ego Moore’a można zaobserwować po wystawie monograficznej brytyjskiego rzeźbiarza w warszawskiej Zachęcie w 1959 roku (Wystawa rzeźb i rysunków Henry Moore'a, październik 1959, Warszawa, Zachęta, Ministerstwo Kultury i Sztuki, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, katalog wystawy, Warszawa 1959. 18. Równie istotnym punktem odniesienia co twórczość H. Moore’a jest koncepcja rzeźby realizowana przez Hansa Arpa, co ostatnio wykazały badania M. Smolińskiej (Marta Smolińska, Hans Arp i sztuka polska: reminiscencje formy organicznej w rzeźbie polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, w: Rzeźba dzisiaj - Sculpture today, Orońsko 2016, s. 113-127.) 19. O niebywale prężnej działalności ośrodka może świadczyć szereg publikacji, powstałych też przy okazji wystaw i plenerów, zainicjowanych przez Centrum - znaczna część zebrana w bibliografii (Bibliografia Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku za lata 1965-2000, oprac. J. Zacharska-Ernst, Orońsko 2001). 20. M. Bartoszek, Orońskie ścieżki : przewodnik = Orońsko paths : guide, Orońsko 2010, s. 68-70. 21. Zbigniew Maleszewski : rzeźba, red. H. Gajewska, fot. J. Gaworski, katalog wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku - Galeria “Oranżeria”, 14 X 2000 - 30 I 2001, Orońsko 2000; T. Książek, Jubilaeum A. D. 2000. Zbigniew Maleszewski, “Orońsko. Kwartalnik Rzeźby” 4/2000 (47), s. 14-17; T. Książek, Jubilaeum A. D. 2000. Zbigniew Maleszewski [wystawa Zbigniewa Maleszewskiego], “Magazyn Oroński. Informator Centrum Rzeźby Polskiej”, s. 4-5; Z. Bąk, Rzeźby spod dłuta i spawarki [pokaz prac Z. Dudka i Z. Maleszewskiego], “Echo Dnia” 2000:10 (16), nr 241, s. 3; M. Pajek, Katalog rzeźb,obiektów przestrzennych i medali z kolekcji Muzeum Rzeźby Współczesnej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2013, s. 134. 22. M.in. Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL. Wystawa rzeźby, ZPAP, Ministerstwo Kultury i Sztuki, XI 1961 - I 1962, sale wystawowe MNW, katalog wystawy, Warszawa 1961; Warszawa w sztuce, katalog wystawy, IX 1965, Warszawa, Zachęta, ZPAP BWA Warszawa, Warszawa 1961. 23. Magdalena Abakanowicz. Zofia Butrymowicz. Ada Kierzkowska. Jolanta Owidzka. Wojciech Sadley. Wystawa Grupy 5, ZPAP Warszawa, ul. Mazowiecka 11a, 26.10-20.11.1966 [druk ulotny]. 24. O relacji sztuki cyrkowej i sztuk plastycznych patrz materiały z niedawnej wystawie w Muzeum Rzeźby w Królikarni: Cyrk, red. K. Szydłowska-Schiller, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Oddział Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego w Królikarni, V - X 2022, Warszawa 2022. 25. Alina Ślesińska : 1922-1994, red. E. Toniak, katalog wystawy, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2007. Literatura na temat A. Szapocznikow jest bardzo rozbudowana (m.in. J. Gola, Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow, red. Z. Gołubiew, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001; Alina Szapocznikow : zatrzymać życie : rysunki i rzeźby : katalog = Alina Szapocznikow : capturing life : drawings and sculptures : catalogue, red.J. Grabski, Kraków 2001). 26. Z nowszej literatury: August Zamoyski. Myśleć w kamieniu, red. A. Lipa, katalog wystawy, Muzeum Literatury w Warszawie, Warszawa 2019.



Kwerenda

Wyniki kwerendy przeprowadzonej w zasobach archiwalnych Historycznej Pracowni Artystycznej Z. Maleszewskiego w Warszawie, w ramach grantu „Powojenna bohema artystyczna w zasobach archiwalnych Historycznej Pracowni Artystycznej Z. Maleszewskiego w Warszawie”. finansowanego przez m. st. Warszawa

Podczas kwerendy przeprowadzonej w ramach grantu Powojenna bohema artystyczna w zasobach archiwalnych Historycznej Pracowni Artystycznej Z. Maleszewskiego w Warszawie odnaleziono obiekty i zbiory archiwaliów o dużym znaczeniu dla badanego tematu, umożliwiające rekonstrukcję środowiska i jego charakterystykę, co postawione było jako główne zadanie badawcze. W pracowni odnaleziono różne kategorie zbiorów:

Zbiory opracowane selektywnie i uzupełnione przez kwerendy zewnętrzne stanowiły podstawę opracowania fachowego publikowanego na stronie internetowej oraz materiału merytorycznego służącego do produkcji filmowej Dziennik umierającego rzeźbiarza. Do powyższej noty dołączony jest spis obiektów znalezionych w pracowni - może stanowić podstawę do dalszych badań, które w przypadku twórczości i sylwetki Z. Maleszewskiego są wskazane i zalecane. Szczegółowa lista archiwaliów znajduje się w zaobach Fundacji na rzecz Rzeźby Polskiej i. Z. Maleszewskiego. Z jej treścią zapoznać się można po uprzednim zgłoszeniu na adres:
biuro@fundacjarzezby.pl
 
Autorką nieniejszego raportu oraz kwerendy jest Rita Twardziak, historyk sztuki.



Film

W ramach grantu „Powojenna bohema artystyczna w zasobach archiwalnych Historycznej Pracowni Artystycznej Z. Maleszewskiego w Warszawie”. finansowanego przez m. st. Warszawa powstał film dokumentalny pt: Dziennik Umierającego Rzeźbiarza. Poniżej link do filmu jego zapowiedzi.
 
Zapowiedź filmu:
https://youtu.be/ZTsp4JsEtt0
 
Film:
yt https://www.youtube.com/watch?v=KlsqQjNvT_c



DARCZYŃCY